Nell’uso oggi prevalente, la parola barocco ha perso ogni significato polemico e spregiativo, andando ad indicare il gusto proprio di tutte le manifestazioni artistiche e letterarie fiorite, nel ‘600, nei paesi europei e nell’America latina
In Italia, in confronto allo splendore delle arti figurative, la letteratura del ‘600 risulta povera di grandi personalità. L’ingegno del poeta si concentra prevalentemente sulle forme, sforzandosi di supplire all’esiguità dei contenuti con l’opulenza dello stile. La poetica barocca è caratterizzata, così, dai principi della meraviglia e dell’acutezza, alla costante ricerca di un’espressione oltremodo elaborata, che deve sorprendere il lettore con le sue metafore ardite. Ciò che vale anche per il teatro barocco, caratterizzato dall’uso e dall’abuso di metafore e di allegorie, da figure, cioè, che aiutino ad intuire –tanto sul piano dell’eloquenza quanto su quello più strettamente scenico- ciò che sensi e ragione non sono in grado di percepire con chiarezza. Nel ‘600, dunque, continueranno ad essere portati sulle scene i canovacci e le maschere della Commedia dell’Arte, che però non riuscirà a rinnovarsi, perdendo gran parte della sua vivacità originaria; di contro, si svilupperà e crescerà il melodramma -che si avvicinerà sempre più alla moderna opera in musica; si affermerà il dramma sacro o pastorale; e la tragedia, grazie soprattutto all’opera di Federico Della Valle, si arricchirà di nuovi conflitti, morali e religiosi.
Per quanto riguarda il teatro napoletano, anche qui la Commedia dell’Arte si andava cristallizzando in un formulario tecnicistico, in cui persino il dato vivo ed immaginifico dell’estemporaneità dei comici decadeva in una serie risaputa di lazzi da repertorio. Incapace il vernacolo di creare delle strutture drammatiche, sulla base antitetica dei soggetti “lombardi”, non riusciva a rinnovarsi nemmeno come linguaggio istrionico, nell’ottica di un’etnicità che era stata, in fondo, una scoperta filologica ad opera dei grandi letterati dell’epoca che precedette Masaniello, come Giambattista Basile. Anche la gloriosa “parlata” del Cortese, avvertita addirittura come il risveglio di una poetica di rilievo nazionale, rimaneva fatalmente legata ad un ingiusto destino provinciale. Lo slancio della sua diffusione tra le classi popolari, che l’aveva fatta apparire incandescente e necessaria, veniva come a raggelarsi, a isterilirsi; e le pagine delle successive edizioni dei poemi, tanto famosi, cominciavano ad essere fitta stampa e silenzio verbale. Gli intellettuali, proprio perché avulsi dal dramma che il popolo continuava a vivere intensamente, anche se in termini sempre più oscuri, si rifacevano ai grandi modelli vernacoli, riproponendone la lezione e i modi letterari, senza avvedersi che, in quell’insistenza in chiave di napoletanità, il distacco dell’ispirazione impegnata e diretta dal dato realistico li portava a creare opere della più tronfia e pericolosa aulicità barocca. Così, allo stucchevole moralismo d’un Valentino di Napole scontrafatto dopo la pesta, o alle lambiccate ed oscurissime metafore de La Ciucceide di Nicolò Lombardo, si andarono alternando addirittura una Girosalemme Libberata de Torquato Tasso, votata a lengua nosta da Gabriele Fasano, e nientedimeno che L’Eneide di Virgilio trasportata in ottava rima napoletana dal Sig. Giancola Stillo, che, come disse il Galiani, era «nel genere di quelle cose mediocri che solevano uscire dalle scuole dei Gesuiti». Era sintomatica, quindi, l’involuzione di un linguaggio, che pure aveva avuto una stagione progressiva. E pertanto, non potendo attingere, ad una sua nuova inesistente cultura, nuova linfa comica, il popolo ripeteva sé stesso nei modi e nei gesti, che erano forme legate alla mitologia del “vecchio tempo”; e i comici, che del popolo erano l’aspetto umano più fedele e sensibile, una volta creato il dualismo dei due servi antitetici, Coviello e Pulcinella, ne ricalcavano le forme fisse, in una accettazione supina della tradizione instaurata da Andrea Calcese e Buonomo, alla quale faceva riscontro il decadere dei poveri artisti dai palcoscenici dei teatri alle baracche improvvisate dei “castelleggianti” in Piazza del Castello.
Stando così le cose, il melodramma –o dramma musicale- finì col soppiantare il teatro di prosa: il che avvenne tanto più facilmente in quanto, come abbiamo precedentemente detto, la drammatica in prosa, in tutte le sue forme, era, da qualche tempo, in tutta Italia e non solo a Napoli, entrata in un processo di decadenza. La commedia di derivazione latina, e quella che traeva i suoi motivi dalla novellistica italiana o, più liberamente, si ispirava alla vita del tempo, avevano ricevuto l’ultima loro forma, già prossima al meccanismo, nel teatro del Porta; e rozzissima e meccanicissima si era fatta presso gli imitatori del poeta, dei quali il più fortunato fu certamente il D’Isa. Ma nella seconda metà del ‘600, il rivolo già povero e torbido della tradizione cinquecentesca si inaridì ancor di più, sicché, salvo qualche pedantesco ritardatario, nessuno tentò più di ripresentare favole del vecchio tipo; e, al loro posto, si diffusero traduzioni, riduzioni e ricomposizioni di drammi spagnoli.
Il Melodramma. Scrive Benedetto Croce nella sua storia de “I teatri di Napoli”: «si conosce con esattezza il tempo e il modo in cui cominciò a Napoli il dramma musicale: nel 1651, e per opera del viceré, conte di Oñate. Il quale, come attesta il Celano, introdusse le commedie in musica all’uso di Venezia; o, come dice il Parrino, introdusse l’uso delle commedie in musica nella città».
Il 1651 può sembrare una data troppo tardiva, rispetto a quella della sua nascita e della sua diffusione in altre città italiane, eppure è proprio così che stanno le cose. Prima di quel tempo, infatti, non si ha notizia di veri e propri melodrammi rappresentati a Napoli. E non è il caso qui, certamente, di parlare della musica napoletana della fine del ‘500 e dei primi del ‘600 in genere, o dei madrigalisti e dei compositori popolari di villanelle; e nemmeno dei cantanti e delle cantanti, delle quali famosissima era la sorella di Giambattista Basile, Adriana, madre di Leonora Baroni. Basterà concludere che compositori di opere da porsi accanto ai Caccini, ai Peri, ai Monteverde, allora a Napoli non ve ne furono, e, fino al 1651, si ebbero solamente rari e poveri embrioni di melodrammi.
Comunque, la prima compagnia di cantanti d’opera, chiamata dall’Oñate, portava il bel nome secentesco di “Febi armonici”, e il primo luogo di recita fu una sala di Palazzo Reale, che il viceré provvide di palchetti. Li, se non il primo, certamente uno dei primi melodrammi che vi si poterono ascoltare fu Il Nerone, overo l’incoronamento di Poppea, poesia del Busenello, musica del Monteverde, dato già a Venezia nel 1642. Non sappiamo con precisione quando, ma certamente assai presto, dalla sala del Palazzo Reale, i drammi musicali passarono al San Bartolomeo che, proprio per tal motivo, venne ristrutturato (cfr. I Teatri di Napoli).
Di conseguenza, non è esatto, come altri hanno affermato, che si sia dovuto attendere fino al 1678 per trovare un libretto di autore napoletano, e fino al 1684 per trovare libretto e musica napoletani. Nell’invadente e perdurante “venezianismo” di quel teatro musicale, infatti, il Sorrentino, il Paolella, il Cirilli, l’Alfiero, furono i primi, anche se mediocricissimi, librettisti e compositori napoletani.
Il dramma sacro o pastorale. Il quadro del Seicento teatrale non sarebbe completo se non si facesse qualche accenno ai drammi sacri, perché questo –scrive ancora il Croce- «fu il secolo della devozione, della pomposa devozione, delle gonfie prediche concettose, degli “apparati” nelle piazze e nelle chiese, nelle quali si chiamavano “teatri” e vi eccellevano i gesuiti»; e negli apparati si solevano aggiungere, a imitazione degli autos sacramentales di Spagna, drammi o dialoghetti. Non solo questi dialoghi e piccole composizioni, comunque, ma ampi drammi di argomento religioso furono frequentissimi in quel tempo, quando, abbandonata l’arcaica e ingenua forma della sacra rappresentazione, e venuta in fastidio la tragedia sacra di tipo letterario, si presero a modello le comedias de santos degli spagnoli, come larghe esposizioni drammatiche della vita dei santi, in tre atti o giornate, con angeli, demoni e figure allegoriche, e insieme con personaggi della città e coi soliti “napoletani”, che sostituivano i graciosos. Consistevano, questi drammi, in un tessuto di tentazioni e di vittorie, con qualche miracolo e una glorificazione finale. Famosi autori del genere furono, in Napoli, il Sorrentino, il De Castro, il Castaldo, Francesco Zacconi domenicano, il padre Francesco Gizzio, e il più noto, Andrea Perrucci: al quale si deve anche una completa e intransigente codificazione del professionismo della Commedia dell’Arte in senso teorico, dal titolo Dell’arte rappresentativa: premeditata ed all’improvviso, comunemente considerata una specie di bibbia sull’argomento.
Per quel materializzarsi del pensiero religioso, per quella concettosità grossolana, per le diavolerie e i portenti, e per gli elementi burleschi, che a larga mano vi si profondevano, quei drammi ebbero, allora, grande successo e fortuna; e ristretti, come furono, dalla società colta alla cerchia del popolo, qui persistettero a lungo. E più tenace vita tra tutti ebbe uno di quei drammi: Il Vero Lume tra le Ombre, ossia la Nascita del verbo Umanato, di un certo Casimiro Ruggiero Ugone, che altro non sarebbe che lo pseudonimo di Andrea Perrucci (Palermo 1651-Napoli 1704). La Nascita del Verbo Umanato, o Cantata dei pastori, come più comunemente viene detta, è stata ritualmente rappresentata, la notte di Natale, durante tutto il ‘700 e gran parte dell’800, in molti teatri di Napoli tra i più popolari. Ancor oggi, un attore come Peppe Barra, ne da rappresentazione, quasi ogni anno, durante le festività natalizie.
