(VII)
IL PRIMO NOVECENTO:
IL CAFè-CHANTANT-La sceneggiata-La rivista:
Il GRANDE teatro napoletano nel mondo:
RAFFAELE VIVIANI ed EDUARDO DE FILIPPO
11) Il primo Novecento:
Il café-chantant -La sceneggiata-La rivista:
Nicola Maldacea.
In meno di mezzo secolo di vita, il periodo d’oro del “varietà” –quello propriamente detto café-chantant o del caffè-concerto- è durato poco più di un quarto di secolo, dall’inaugurazione del Salone Margherita di Napoli, avvenuta nel 1891, all’indomani di Caporetto, quando, in seguito ai rigori polizieschi, lo spettacolo perde le sue attrattive più caratteristiche, la sua vita diventa difficile, e molti artisti se ne allontanano per creare il genere della “canzone sceneggiata”; ed è anche il tempo in cui se ne allontanano, per seguire la loro nuova strada, prima Viviani e poi Petrolini. Attraverso la ridda delle esibizioni comiche, delle manifestazioni canore, dei virtuosismi più svariati contesi al circo equestre -musicali, ginnastici, di prestigiatori- si faranno largo e domineranno, da una parte, la canzone: che avrà la sua espressione maggiore, prima, in Ersilia Sampietri, poi, in Pasquariello e, più tardi, all’inizio della degradazione della canzone da napoletana in italiana, in Gabrè e Gino Fanzi; e, dall’altra parte, la “macchietta” del comico. Questa ha la sua prima significazione notevole nel suo creatore, Nocola Maldacea, e, salvandosi dal dilagare di sconcezze e banalità, arriva ad espressioni d’arte, nella caricatura e nella satira, con Viviani e Petrolini.
Scrive Giulio Trevisani nella sua Storia del Teatro Napoletano, dalle origini ad Eduardo Scarpetta: «Fu un mondo, quello dei comici di varietà, irrequieto, estroso, bislacco, tutto lampi e sprazzi, girandole di umorismo e di bizzarrie, dove ogni improvvisazione era possibile, dove ogni spregiudicatezza, geniale o genialoide, poteva essere ospitata, dove, per la parodia, nulla era sacro, dove ogni audacia potava essere tentata». Il teatro di prosa chiede rigidità preordinata –dal capocomico o dal regista- regole strette, tempi stabiliti. Il café-chantant, le periodiche, il varieté, la sceneggiata, l’avanspettacolo, la rivista, chiedono il fiuto della situazione e degli umori del pubblico, l’intelligenza della spalla, il gusto dell’improvvisazione. Qui, tutto è un’insieme di piano e di sregolatezza, di ordine e disordine da rimettere sempre in discussione. La prova del pubblico è tutto. Piacere è un dovere. Se il pubblico si agita, rumoreggia, non ride, non applaude o, peggio ancora, fischia; se il numero non funziona, se la canzone e il balletto non piacciono, bisogna correre ai ripari. L’esame è spietato, le bocciature difficilmente rimediabili. E non è che i “tempi” siano meno serrati che nella prosa, al contrario. Solo, vanno inventati dentro lo spettacolo,ricostruiti volta per volta, elaborati e fissati alla prova del loro successo. Il testo, poi, conta relativamente: può e deve essere modificato dall’intervento dell’attore e, in definitiva, del pubblico. Nota, giustamente, Goffredo Fofi in Follie del varietà «Il pubblico non sa quello che vuole, ma lo scopre assistendo e , allora, sa come imporre il suo piacere, come rifiutare ciò che lo annoia e infastidisce. Si ripete ad ogni numero, ad ogni macchietta, ad ogni sketch la regola d’oro della commedia dell’arte: si recita, insomma, a soggetto, cogliendo l’occasione imprevista, insistendo sull’effetto riuscito, scartando quello fallito e ogni superflua lungaggine. A questa scuola, sono nati i grandi attori che, ancor oggi, riconosciamo grandi».
Ma Café-chantant, varietà, music-hall, vaudeville, nella loro versione più povera come in quella più ricca, lasciano il posto alla rivista, già prima che la “Grande Guerra” sconvolga l’assetto politico del mondo e sconvolga, col costume, i criteri del gusto.
Il Café-chantant. «Notati fra il pubblico le principesse di Pignatelli, Gerace e Pescara, le contesse de La Feld, la signora Massimo e l’onorevole Bonghi in gentile compagnia». Così, fra l’altro, Matilde Serao scrisse a proposito dell’inaugurazione del Salone Margherita, avvenuta la sera del 15 novembre dell’anno di grazia 1890. E potrebbe bastare quella frase, da sola, a dire del carattere, addirittura emblematico, subito assunto dal nuovo locale nel mondo dello spettacolo e presso la società dorata della Belle Epoque. Fu, in effetti, il primo autentico café-chantant, non solo di Napoli, ma d’Italia: solo dopo, e con esiti di gran lunga inferiori, vennero il Gran Salone Eden di Milano e il Music Hall Olympia di Roma. Sicché, possiamo dedurne tranquillamente che, quel genere di locale e il genere di spettacolo, cui esso diede il proprio nome –l’uno e l’altro diffusi, in tutta Europa, tra la fine del secolo scorso e i primi quindici anni del Novecento- ebbero la loro capitale a Parigi, precisamente al Moulin Rouge, e la loro principale ambasciata, per l’appunto, a Napoli e al Salone Margherita.
Poi, dopo la prima guerra mondiale, il Salone Margherita -in uno con il tramonto della società e del tipo di spettacolo che lo avevano tenuto a battesimo- si trasformò in teatro di varietà. Ma, anche nella nuova veste, nemmeno un’ombra appannò il suo splendore. Terminato, poi, pure il secondo conflitto mondiale, venne il tempo della rivista. Infine, il declino: una prima chiusura il 14 gennaio del 1952, una seconda il 20 dicembre 1960 e la terza, definitiva, nei primi anni ‘80, dopo che, alle riviste, s’erano sostituiti i film porno e gli spogliarelli d’infimo ordine.
La sceneggiata. Gli intrecci sono ricavati dalle canzoni di successo del repertorio partenopeo, e articolati nel rispetto di un certo numero di ruoli fissi: Isso , detto anche “tenore”, è l’eroe positivo; Essa , detta anche “prima donna di canto”, è l’eroina; ‘O malamente è l’antagonista; ‘a mamma è la seconda donna; ‘o nennillo è un fanciullo generalmente figlio della coppia principale; ‘o comico e ‘a comica sono le parti buffe, alle quali è affidato il repertorio comico. Uno dei primi esempi di sceneggiata si deve alla compagnia di G. D’Alessio che, nel 1918, rappresenta Pupatella, tratta dall’omonima canzone di Bovio. Da allora, il genere diventa uno degli spettacoli preferiti del pubblico popolare napoletano, incarnandone valori e aspirazioni. Negli anni ’40, però, il genere entra in crisi; l’inesorabile decadenza è contrastata da poche e occasionali compagnie, tanto che, nel 1969, a Napoli, rimane solo il Teatro Duemila, gestito da Giovanni Fiorenza, a conservare la tradizione. Negli anni ’70, la sceneggiata vive i suoi ultimi fasti, attualmente non ancora del tutto spenti, per opera di Mario Merola e Pino Mauro.
La Rivista. È uno dei due spettacoli in cui, sostanzialmente, si articola il varietà italiano: l’avanspettacolo, come esito povero, la rivista, invece, come variante ricca. Il primo era il figlio povero, la seconda quella ricca. Ciò accadde intorno al 1930, quando il fascismo decise di affidare al cinematografo la diffusione di massa delle proprie verità e della propria ideologia. La via dell’avanspettacolo fu presa, allora, dagli attori meno fortunati o meno organizzati, i quali furono costretti a scendere a patti con il cinema. La via della rivista fu scelta, invece, dagli artisti più ricchi e, comunque, in grado di sopportare, in prima persona, costi di produzione elevati che, prima di allora, erano a carico diretto dei gestori dei teatri, per mettere in scena spettacoli in grado di fare concorrenza al cinema. Bisognava essere, come il cinema, esotici ed eroici, altisonanti e falsi. Tutto il contrario dell’avanspettacolo, dunque, che fu povero e provinciale, basso e vero. La rivista conobbe grande fortuna negli anni ‘30 e fino alla fine della guerra. Poi, man mano, le rappresentazioni si arricchirono di macchinerie scenografiche e paradossi esotici: il tutto, a favore di una crescita verticale dei costi di produzione. Ciò rese centrale il ruolo dell’impresario, colui che investiva denaro, curava tutti gli aspetti organizzativi, produttivi e distributivi dello spettacolo.
Nicola Maldacea (Napoli 1870-Roma 1945). Attore e cantante comico. Il suo nome è legato al genere fortunato della “macchietta”, di cui fu inventore e massimo interprete, dall’ultimo decennio del XIX secolo fino a tutti gli anni ’20 del XX. La macchietta è una canzone comica, scritta in ottonari o endecasillabi, dove la rima gioca un ruolo fondamentale nel suggerire e smentire doppi sensi a volte volgari, a volte satirici, a volte comici. Ogni macchietta ha un suo sviluppo drammaturgico articolato, pur essendo centrata su un unico personaggio o carattere, oggetto di satira o semplice sfottò. Maldacea, a partire dal 1890, quando sperimentò il suo nuovo genere al Salone Margherita di Napoli, ebbe un successo a dir poco clamoroso per l’epoca, diventando il vero trascinatore, a Napoli, a Roma, ma anche più a Nord, del fulmineo sviluppo della moda del café-chantant. Maldacea si arricchì molto, negli anni del successo, ma, a partire dagli anni ’30, la sua fama scemò, fino a scomparire del tutto. Morì poverissimo, dopo aver cercato, senza fortuna, di ottenere qualche scrittura teatrale.
12) Il teatro napoletano nel mondo:
Raffaele Viviani – Eduardo De Filippo.
Autori, registi ed interpreti del loro teatro, Raffaele Viviani ed Eduardo De Filippo sono, senza dubbio, le due più grandi personalità della scena napoletana del ‘900.
Raffaele Viviani (Castellammare 1888-1950). Attore e drammaturgo. Viviani nacque a Castellammare di Stabia, nel 1888. Il padre si arrangiava facendo il costumista in un teatrino alla periferia di Napoli e, così, il teatro gli entrò nel sangue sin dall’infanzia. Nell’esordire, ebbe il destino comune a tanti altri grandi protagonisti delle scene. Una sera, il tenore Gennaro Trengi si era ammalato improvvisamente. Il pubblico, impaziente, rumoreggiava. Ci fu, allora, chi pensò di far recitare il vivace e magrissimo bimbo, vestendolo di una specie di frac, mettendogli un tubino in testa e un bastoncino in mano. Raffaele conosceva la macchietta per averla sentita centinaia di volte. Cantò con spigliatezza e grazia facendo, in questo modo, a quattro anni e mezzo, il suo debutto teatrale. Il pubblico gli batté entusiasta le mani e lo volle sentire ancora nelle sere successive. Quella prima, improvvisa esperienza teatrale, che rimase per sempre scolpita nella sua mente, costituì, per Viviani, il lancio verso la sua carriera artistica. Si afferma, nel 1904, con una personalissima interpretazione di una macchietta del repertorio di P. Villani, Lo scugnizzo, di G. Capurro e F. Buongiovanni. Coniugando le sue doti acrobatiche e mimiche ad un impietoso realismo, venato di amaro umorismo, crea una propria maniera recitativa che lo distingue dal bozzettismo di moda tra gli artisti di varietà, costituendo la premessa stilistica più cospicua della sua futura opera drammaturgica. L’elaborazione del repertorio macchiettistico è, per il giovane analfabeta Viviani, una vera e propria scuola di scrittura. Infatti, quando, nel 1917, in seguito alla crisi del caffè concerto, esordisce con una propria compagnia di prosa, trasforma i suoi numeri di varietà in pièce teatrali: `O vico, Tuledo `e notte, Scugnizzo, Eden teatro, La festa di Piedigrotta.
Il teatro di Viviani risente dei grandi movimenti sociali che animano l’inizio del ‘900 e che travolgeranno le vecchie strutture statali, sovvertendo completamente la frusta mentalità borghese. Il suo non è un percorso casuale, ma il frutto di una situazione, nella quale la cultura italiana si apre a nuove e più vaste prospettive. Raffaele Viviani vi si inserisce con tutto il suo carico innovativo. Per la prima volta, con lui, l’animo e la condizione storica del ceto popolare napoletano si esprimono, direttamente, in una forma che non resta più chiusa nell’ambito della tradizione popolare, ma giunge ad una realtà nazionale. Viviani introduce, nella vita nazionale, senza alcun intermediario, i dolori, le speranze, le gioie, le aspirazioni delle classi popolari. All’origine del suo teatro –come all’origine di molte espressioni artistiche popolari– c’è la canzone. Non la canzone napoletana tradizionale, ma un altro tipo di canzone, che tratteggiava un tipo, forniva lo spunto per la “macchietta”. Viviani sviluppò e portò a maturazione la sua vena macchiettistica, con spunti apparentemente umoristici, ma che avevano un fondo fortemente drammatico ed espressivo, dove l’animo popolare si metteva a nudo, nei suoi dolori, nelle sue gioie, nella sua infinita saggezza. Nelle opere di Viviani, il canto ha la stessa funzione di apice, di crinale della parabola drammatica che assumerà più tardi nel teatro di Brecht. Ma, mentre nell’autore tedesco, questa risoluzione, che è tra gli elementi maggiormente rinnovatori del suo teatro, riflette le esigenze di una cultura e di una coscienza teatrale mature, in Viviani è il segno di un’istintiva e approfondita conoscenza del cuore del pubblico, in particolar modo del suo pubblico napoletano, e gli deriva, inoltre, dalle esigenze della sua visione teatrale, dalle possibilità che egli, come autore, da a sé stesso come interprete.
Viviani, in conclusione, sviluppa una scrittura particolarmente sensibile alla rappresentazione dell’ambiente sociale, in cui la narrazione procede coralmente, attraverso un equilibrato contrappunto delle individualità di ciascun personaggio. Tra le sue opere ricordiamo: Morte di Carnevale, Guappo `e cartone, I vecchi di S. Gennaro, L’ultimo scugnizzo, La tavola dei poveri, Siamo tutti fratelli.
Eduardo De Filippo (Napoli 1900-Roma 1984). Drammaturgo e attore. Nasce da una relazione amorosa tra Eduardo Scarpetta e Luisa De Filippo, nipote della sua legittima moglie. Debutta, a quattro anni, come giapponesino in La geisha di E. Scarpetta. Sarà, poi, Peppiniello in Miseria e nobiltà . Nel 1920, viene chiamato alle armi e presta servizio militare nel corpo dei bersaglieri, a Roma. Comincia, nel frattempo, a scrivere i primi sketch e un atto unico: Farmacia di turno. Nel 1922, scrive la prima commedia in tre atti, Uomo e galantuomo.
«Sono nato a Napoli il 24 Maggio del 1900, dall’unione del più grande attore-autore-regista e capocomico napoletano di quell’epoca, Eduardo Scarpetta, con Luisa De Filippo, nubile. Mi ci volle del tempo per capire le circostanze della mia nascita perché a quei tempi i bambini non avevano la sveltezza e la strafottenza di quelli di oggi e quando ad undici anni seppi che ero “figlio di padre ignoto” per me fu un grosso choc». Così Eduardo raccontava, in una nota autobriografica risalente ai primi anni settanta, l’alba della sua vita che coincise, ineluttabilmente, col Teatro – data la sua origine – ma principalmente con il trauma di una ambigua identità che, in seguito, fortemente avrebbe influenzato la poco convenzionale comprensione del mondo reale e legale, nonché l’amarissima poetica teatrale eduardiana. Una poetica che non può essere compresa appieno, se non si tiene in giusta considerazione l’elemento biografico. E difatti, l’intera sua opera, o quanto meno la parte di essa più riuscita e capace di scrutare a fondo tra le pieghe della realtà e dei suoi fenomeni e, con essa, l’intimità dell’anima e la coscienza soggettiva e collettiva dell’uomo, è completamente investita del problema dell’identità, intesa, non soltanto e non tanto come soggettività parlante e, dunque, legale, ma come universo interiore, immagine intima e s-conosciuta tra sconosciuti. Verità e bugia, realtà e mondo metafisico, realtà e fantasmi, parola espressa e voci di dentro, configurano, costantemente nelle sue commedie, un rapporto tra “maschera e volto”, in cui consiste la vita e insieme il dramma della condizione dell’attore. Una condizione che la meta-attoralità eduardiana riesce a trascendere il teatro e a manifestare come tragico destino umano. Ed è qui che l’attore e il drammaturgo s’incontrano e si fondono, in un rapporto osmotico che diventa identità. Eduardo autore, altri non è che l’Eduardo uomo che, con il suo “sguardo profetico” –per parafrasare il titolo di un saggio di Franco Carmelo Greco– osserva la vita e raccoglie materiale per la sua arte per poter, successivamente, trasformare la vita stessa in arte. E sarà, poi, l’attore, magica allegoria dell’uomo, a dare corpo a quella visione. Anche mentre scrive, la sua esperienza di attore lo guida nella scelta delle espressioni più recitabili, più efficaci, o più adatte al comportamento di personaggi che, mentre nascono, cominciano già a muoversi nel suo corpo di attore. Eduardo, forse, è stato l’attore-autore del novecento che più, e meglio di ogni altro, ha sezionato, analizzato e interpretato la realtà sociale e storica in cui era immerso, traducendo sulla scena più o meno identificabili protagonisti sociali. Le sue commedie e, come logica conseguenza il suo lavoro sulla scena, aderiscono al proprio tempo, ne sono il riflesso e insieme la coscienza critica, producono nello spettatore un effetto di identificazione che lo porta a riconoscersi in vicende e personaggi apparentemente lontani da lui. E questo nonostante, anzi soprattutto perché sullo sfondo c’è Napoli. I napoletani di Eduardo sono uomini e donne comuni, colti nella loro quotidianità, ma non sono mai chiusi, oppressi in una rigida e riduttiva forma teatrale di folcloristico napoletanismo. Sono uomini e donne in cui l’intera umanità del nostro tempo può riconoscersi, perché le loro vicende sono le stesse che quell’umanità ha vissuto e vive. Qui sta l’universalità del teatro di Eduardo che, come autore, ha trattato, pur servendosi del dialetto, i grandi temi umani, storici, sociali, politici. L’opera di Eduardo, come è noto ai più, si divide in La Cantata dei giorni pari, cui appartengono, soprattutto, quei lavori portati sulle scene intorno agli anni trenta-quaranta, ai tempi del Teatro Umoristico i De Filippo; testi come:“Uomo e Galantuomo”, “Sik-Sik, l’artefice magico”, “Natale in casa Cupiello”, “Ditegli sempre di si”; cui seguiranno i testi de La Cantata dei Giorni Dispari, che segneranno la completa maturazione dell’Eduardo drammaturgo. Tra essi ricordiamo: “Napoli Milionaria!”, “Non ti pago”, “Questi fantasmi”, “Filumena Marturano”, “La grande magia”, “Le voci di dentro”, “De Pretore Vincenzo”, “Sabato, domenica e lunedì”, “Il Sindaco di Rione Sanità”.
