La Commedia dell’Arte e i comici dell’arte. Maschere napoletane e primi teatri pubblici.

4) La Commedia dell’Arte e i comici dell’arte. Maschere napoletane e primi teatri pubblici.

Nella civiltà rinascimentale, di cui Gramsci individuò non solo i caratteri progressivi ma anche quelli regressivi, e di cui un critico di ben diverso orientamento, l’Apollonio, ha acutamente messo in rilievo il carattere antieroico e rinunciatario, il teatro penetra nelle corti, nelle case dei signori, nei conventi, nei monasteri, nei collegi, invogliando i più volenterosi tra gli spettatori a farsi attori. Nasce in questo secolo la Commedia dell’Arte.

Non è questa, certo, la sede più adatta per trattare dei temi fondamentali della Commedia dell’Arte. Basterà ricordare, come scrive il Pandolfi in “La Commedia dell’Arte. Storia e testo”, che la rapida fortuna dell’Improvvisa fu dovuta sia al divertimento del pubblico nel «riconoscere sulla scena fatti e personaggi che gli sono molto vicini, di cui possa godere la parodia»; sia alla «naturalezza e schiettezza largite dall’improvvisazione». A tale scopo, giovò, inoltre, il linguaggio dialettale, efficace reazione a quella lingua, ormai divenuta dotta, che rivestiva il teatro erudito. E anzi, maggiore attrattiva veniva dalla pluralità dei dialetti e dalla comicità derivante dal loro contrasto. Perciò, la Commedia dell’Arte non creò teatri regionali, costituendo, invece, un filo nazionale popolare fra i molteplici stati italiani.

Poco dopo la metà del ‘500, anche a Napoli dovettero venire a formarsi compagnie comiche di mestiere, sebbene documenti diretti facciano la loro comparsa solo alcuni anni più tardi. Come, ad esempio, l’atto notarile -reso noto dal Croce ne “I Teatri di Napoli”- di costituzione di una compagnia «per fare et recitare comedie» fra cinque comici, due dei quali napoletani.

Del resto, che i comici dell’arte non solo esercitassero il loro mestiere a Napoli, ma qui investissero molta vivacità e forza produttiva, è comprovato dalla moltitudine di maschere o tipi comici napoletani che, per l’appunto, in quella seconda metà del ‘500 vennero al mondo, vissero a lungo, e alcuni ancora sopravvivono. Si imposero, dunque, Pascariello e Coviello –tra i più noti- accanto ai quali ne figurano altri, al pari napoletani, come è facile desumere dai nomi: “Meo Squaquara”, “Maramao”, “Ciccio Sgarra”, “Smaraolo Cornuto”, “Cola Francisco”, “Cuccurucù”. Altri, poi, come dice Benedetto Croce: «dialogano nei “contrasti” e altrettali composizioni burlesche del tempo; come, in alcune opericciuole attribuite a Giulio Cesare Croce: “Marchionne Pettola” –bravo napoletano- “Cola sgarriatore”, “Coviello Cetrullo Cetrulli”». Dal che, si può anche osservare che gli attributi buffoneschi passano dall’uno all’altro personaggio: per cui, Coviello ora è “Ciavola” (gazza) ora “Cetrullo”; “Pettola” (falda di camicia) è ora cognome di Pascariello ora di Marchionne, e così via. A questi tipi, vanno ad aggiungersi ancora “Tartaglia”, il quale personaggio, ai primi del ‘600, era rappresentato in Napoli da un Ottaviano Ferrarese; e il “Calabrese” o “Giangurgolo”, dello stesso periodo, la cui parte era tenuta, in un primo tempo, da un Natale Consalvo, più tardi –dal 1618- da un Ottaviano Sacco, e poi ancora da un Orazio Battinello. Per non dire delle maschere femminili, a partire da “Zeza”, “Ricciulina”, “Franceschina”, fino, più tardi, a “Colombina”.

Dunque, il più celebre tra tutti questi tipi o maschere fu, dapprima e per lungo tempo, il “Coviello”. Ma, nell’ambiente di quei teatri popolari, nacque anche, circa nello stesso periodo, il personaggio che lo avrebbe soppiantato nella fama: Pulcinella o “Puliciniello” e “Policenella”, come fu chiamato più di frequente, che trovò, sul finire del ‘500 e ai primi del ‘600, un grande attore in quel Silvio Fiorillo –detto anche Capitan Matamoros- che fu ritenuto, a lungo, addirittura l’inventore del tipo, e riuscì soprattutto a farne il fulcro della comicità teatrale napoletana.

Come dice Andrea Perrucci in “Dell’arte rappresentativa: premeditata e all’improvviso”, nelle commedie ci sono «[…]due servi, chiamati primo e secondo Zanni. Il primo Zanni –e tale era Coviello- ha da essere astuto, pronto, faceto, che vaglia ad intricare, deludere, beffare ed ingannare il mondo; mordace ma cum moderamine, di modo che le arguzie sue, dette dai latini dicteria, abbiano del salace e non dello sciocco». Il secondo Zanni «deve essere sciocco, balordo, insensato, di maniera che non sappia qual sia la destra o la sinistra». E il servo sciocco Pulcinella è un secondo Zanni. I comici lo fecero, per giunta, poltrone, mangione, vigliacco e capace, per un piatto di maccheroni, di qualunque bassezza. Pulcinella rispecchiava l’abbrutimento del popolo, schiacciato da secoli di tirannia, di ignoranza e di fame: «un abbrutimento su cui lo straniero potrà contare sino al giorno in cui, come dimostrerà Masaniello, la misura non sarà colma. Ma quando l’eco della rivoluzione sarà lontana, la plebe rimetterà sul volto la maschera dell’acerrano».

Altra prova del grande valore artistico che ebbe, a Napoli, la Commedia dell’Arte, è data dagli attori partenopei che presero parte alle compagnie comiche del tempo. Tra questi vanno menzionati senz’altro: Fabrizio de Fornaris, detto “Capitan coccodrillo”; un certo Cola, che sostituì, nel 1608 a Parigi, il celebre arlecchino Martinelli; Aniello Sodano, detto il “Dottor Spaccastrummolo”; Giovan Donato Lombardo, detto il “Bitontino”; e Guglielmo Perillo. Ma soprattutto il già citato Silvio Fiorillo, eccellente tanto nella parte dello spagnolo Capitan Matamoros che in quella di Pulcinella. L’abilità dei comici napoletani trovò universale riconoscimento, tanto che ad essi, come scrive l’Apollonio, «fu dovuto l’innesto di una buffoneria più fresca e più gioiosa». Uno stile che, messo a confronto con quello dei comici lombardi, caratterizzato da una crudezza dolorosa e aggressiva, fece nascere il motto, per indicare una rappresentazione comica esemplare «lazzi napoletani e soggetti lombardi».

Le commedie pubbliche dovevano essere così usuali a Napoli, sul finire del sec.XVI, che vennero persino proibite, nel 1581, con un bando della Gran Corte di Vicaria, che comunicava pene severe per tutti coloro che avessero osato recitare commedie in luoghi pubblici ed ordinari: chi avesse desiderato assistere ad una commedia aveva l’ordine di farla recitare in casa propria. Un provvedimento che, sembra, avesse qualche relazione con la guerra che a Milano, a Venezia, a Verona, a Vicenza, la ferocissima persecuzione ecclesiastica conduceva contro i comici. Le pubbliche commedie, comunque, furono poco dopo ripristinate grazie a Filippo II.

Per chiudere con la Commedia dell’Arte -che proseguirà, in ogni modo, per tutto il ‘600- va detto che molte delle commedie pubbliche si recitavano in camere in affitto, o  anche, le più rozze, in palchi all’aria aperta, particolarmente al Largo del Castello, dov’era un grande spiazzo, adattissimo per buffoni e cerretani di ogni sorta. È certo, però, che già negli ultimi anni del ‘500 esisteva, a Napoli, un teatro fisso per commedie, la “Stanza della Commedia” di San Giorgio dei Genovesi (cfr. I Teatri di Napoli), dove più tardi sorgerà, in sostituzione del teatro, la Chiesa detta, appunto, di San Giorgio dei Genovesi. In sostituzione della “Commedia” abbattuta, sorse, poco lontano, l’altro teatro, la “Stanza” di San Giovanni de’ Fiorentini (ibidem), e, se questi due teatri furono, allora, i principali della città, non sembra che fossero i soli. Infatti, perlomeno un altro sicuramente ce n’era, nei primi decenni del ‘600, in una delle vie della Duchesca: denominato appunto “Stanza” della Duchesca (ibidem).

5) Tra Cinquecento e Seicento: il Manierismo e il Dramma erudito. Giordano Bruno – Giambattista Della Porta – Giulio Cesare Cortese.

La nozione di manierismo è stata finora applicata alla letteratura, tanto in una generica accezione negativa –e cioè come sinonimo di artificiosità e di affettazione, quasi di degenerazione del gusto rinascimentale- quanto in quella, altrettanto generica, positiva, di espressione di una crisi culturale, che segna il progressivo superamento della prospettiva rinascimentale nella direzione di una poetica più propriamente barocca. Di recente, ne è stato proposto un uso in sede di periodizzazione letteraria, per spiegare fenomeni diversi di opposizione al classicismo aristotelico e di apertura a istanze irrazionalistiche e prebarocche.

Al manierismo andrebbero così ricondotti, e alla sua luce adeguatamente motivati e spiegati, anche la ricchezza di movimento, l’inventiva linguistica, il patetismo delle commedie di G.B. della Porta; come pure il nuovo ideale eroico -«l’eroico furore»- di Giordano Bruno.

Giordano Bruno (Nola 1548–Roma 1600) fu filosofo e letterato. Entrato giovanissimo nell’ordine domenicano, fu qualche anno dopo processato per eresia e riparò da Napoli a Roma. Nel 1576, abbandonò l’abito talare e, dopo aver peregrinato per l’Italia, si rifugiò a Ginevra, dove, per qualche tempo, aderì al calvinismo. Fu poi in Francia, insegnando a Tolosa, dove scrisse la commedia Il Candelaio.

Nel Candelaio, unica sua opera drammatica, Bruno rifuse gran parte degli elementi tradizionali del teatro comico cinquecentesco, riuscendo, per altro, ad un impasto linguistico straordinariamente vigoroso e vivace, e ad un’acuta definizione caricaturale dei personaggi.

Giambattista Della Porta (Napoli 1535-1615) fu scienziato e commediografo. Di nobile casato, operoso e spregiudicato indagatore dei segreti naturali, ebbe molti interessi. L’importanza letteraria del Della Porta, oltre che nella prosa efficace e colorita dei trattati scientifici, va ricercata nel teatro. Delle 27 opere che costituiscono il suo corpus drammaturgico, restano 14 commedie –tra cui le più note sono Olimpia, Fantesca, Astrologo, Tabernaria- e i titoli di altre 9 commedie, di 3 tragicommedie e di 1 tragedia. Condotte sulla traccia del teatro plautino e terenziano, e della grande tradizione rinascimentale, le sue commedie si caratterizzano per uno stile magniloquente, fastoso, ma anche vivido e popolaresco, e si arricchiscono di una tipologia caricaturale e grottesca finanche esasperata. Tenace fu, comunque, la fortuna del teatro di Della Porta anche fuori dall’Italia. Temi e situazioni ricorrono nella Commedia dell’Arte, ma ispirano anche Molière, Goldoni e forse Shakespeare.

Giulio Cesare Cortese (Napoli 1575?-1625?) Poeta. Considerato il padre della nuova letteratura dialettale, amico di G. B. Basile, visse alcuni anni a Firenze, sotto la protezione del Granduca Ferdinando de’ Medici, e là si era iscritto, lui, l’iniziatore della letteratura napoletana in vernacolo, all’Accademia della Crusca. Agli aspetti pittoreschi di Napoli sono improntate le sue opere comico-satiriche in dialetto, tra cui si ricordano: la Vajasseide, Micco Passaro ‘nnammurato -riscoperto dal Croce- e il poema in ottave Viaggio in Parnaso. Meno felice, forse a causa della sua generale intonazione seria, risulta la “chelleta posellechesca” –cioè favola di Posillipo- intitolata La Rosa, rappresentata presso la “Stanza della Commedia” di San Giorgio dei Genovesi, intorno al 1610, che pare qua e là ammanierata. Il viaggio di Parnaso raggiunge, invece, in qualche tratto, l’umoristico e il romantico. Al Cortese viene ora definitivamente attribuita anche La Tiorba a taccone, feroce parodia dei canzonieri marinisti, uscita, nel 1646, con lo pseudonimo di Felippo Sgruttendio da Scafato.