1) Le Atellane e i Fescennini
Chi voglia iniziare un discorso su quello che realmente è da considerarsi, sia pure attraverso varie e successive lezioni di linguaggio, il filone, specie vernacolo, del Teatro Napoletano, non può certo prescindere dall’Atellana.
Atellana (fabula atellana). Antichissima farsa popolare sorta, intorno al V secolo a.C., fra le popolazioni osche della Campania, il cui nome trae origine proprio dalla cittadina osca di Atella. La sua prima comparsa deve essere fatta risalire all’epoca in cui le genti osche, imitando un genere popolare di farsa, assai diffuso nelle colonie magnogreche, detto fliace, ne accentuarono il tono mordace, inserendovi rustici alterchi simili ai romani fescennini.
L’Atellana primitiva, dunque, era una specie di farsa briosa e realistica, condotta su un canovaccio costruito da un intreccio comico, ravvivato da lazzi salaci e allusioni scherzose, talora anche pesanti. L’ambiente era quello della vita di campagna o delle professioni più modeste. Accentuando le caratteristiche tipologiche costanti dei personaggi delle commediole greco-italiche, furono introdotte, in quelle primitive rappresentazioni, maschere fisse, o “tipi”, che avevano una loro inequivocabile fisionomia. Scrive Vittorio Viviani nella sua “Storia del teatro Napoletano”: «[…]Erano l’individuazione di un senso comune affatto italico o, addirittura, in visione lata, mediterraneo[…]». Le maschere rappresentavano: Maccus, lo sciocco beffeggiato -antesignano del Pulcinella; Bucco, il grasso ciarlatano; Pappus, il vecchio babbeo; Dossenus, il saccente astuto e affamato.
L’Atellana –stando alle testimonianze forniteci da Livio negli “Annales” e dallo Schober in “De Atellanarum exodiis”- veniva rappresentata dopo le tragedie, a chiusura dello spettacolo (exodium), e per questo fu accostata al dramma satiresco greco. Secondo quanto suggerisce, tra gli altri, Concetto Marchesi –acuto studioso, intellettuale raffinato, tra i fondatori del Partito Comunista Italiano: a lui si deve uno straordinario lavoro di revisione critica sulla letteratura latina- a Roma, la farsa osca dovette essere introdotta nel IV o III sec. a.C. e rappresentata privatamente. In seguito, quando gli spettacoli teatrali furono affidati ad attori professionisti (histriones), i dilettanti romani amarono riesumare le antiche forme teatrali al termine della rappresentazione ufficiale, a mo’ di chiusa dello spettacolo, in brevi farse improvvisate, dette appunto exodia, farse finali. Una delle più fortunate fu quella che fuse elementi della satira -“satura”- indigena, con gli intrighi e le maschere fisse dell’Atellana: essa fu denominata, appunto, exodium atellanicum e si basò, per lungo tempo, sulla vena estemporanea degli attori.
Fescennino (di etimo incerto: secondo alcuni da Fescennio, città etrusca; secondo altri da fascinum, malocchio o incantesimo; secondo altre fonti ancora –riportate anche da Vittorio Viviani nella già citata “Storia del teatro Napoletano”- da “fascinus” o “fascinum” -il greco “phallos”- simbolo della potenza generativa, che soleva portarsi in giro nelle processioni in onore del dio Bacco). Era una farsa popolare latina, legata, in origine, all’ambiente contadinesco, dai temi licenziosi e spesso aggressivi. Sorto, forse, come canto contro il malocchio, il fescennino divenne un salace dialogo improvvisato da contadini, con il volto rozzamente mascherato, durante le festività rustiche o anche nei riti nuziali. Nel fescennino, che non acquistò mai dignità artistica, sono, però, già riconoscibili quei germi più originali della comicità latina, che troverà una sua compiuta espressione in Plauto. Già Orazio, infatti, ne riconobbe il legame con la commedia, alla quale esso fornì spunti originali
Ciò considerato, non ci dovrebbero essere dubbi sulle comuni radici espressive del primo e più lontano teatro italico, che non solo sopravvisse, ma si sviluppò con linguaggio autonomo proprio nelle Atellane. La civiltà campana, infatti, più che quella etrusca e quella falisca, riuscì ad imporsi in tutto il Mezzogiorno d’Italia, per il suo alto livello raggiunto, fino all’età della Legge Giulia.
2) Le farse alla Corte Aragonese:
Jacopo Sannazzaro e Pier Antonio Caracciolo
La Storia del Teatro Napoletano ha, come ci ricorda il Croce, perfino una grande memoria classica, Atellane a parte: le recite che vi venne a fare di persona l’imperatore Nerone. «Egli, avido di popolari applausi, e non osando presentarsi dapprima sulle scene di Roma, preferì, nel suo esordio, la nostra città: Napoli, che possedeva allora un ampio teatro scoperto, ricco di marmi e di statue». Detto ciò, racimolata qualche altra notizia dell’età romana –quella che fa riferimento alla commedia di un altro imperatore, Claudio; o quella relativa a Seneca, che lamentava i teatri troppo pieni e le scuole troppo vuote di Napoli (oggi, ahimè, la situazione non è cambiata, con l’aggravante che spesso non sono pieni neanche i teatri!), bisogna fare necessariamente, per mancanza di documenti validi, un gran salto, e arrivare al secolo XV. Ma la domanda è legittima: cosa successe nel medioevo?
Divenuti rovine, dunque, i teatri antichi, le rappresentazioni teatrali tornarono alla loro infanzia, nei templi e nelle piazze, come drammi liturgici e farse di giocolieri e buffoni. Di ciò, si ha abbondanza di documenti per quel che riguarda alcuni altri paesi europei, il che ci fa supporre che qualcosa di simile deve essere successo anche a Napoli e nell’Italia meridionale, sebbene manchi una documentazione certa. Per curiosità, è utile ricordare che a Napoli, alla corte del primo Carlo d’Angiò, fu rappresentato, nel 1283, uno dei più antichi drammi profani francesi, il Jeu de Robin et de Marion, di Adamo de la Halle. Questo dramma, però, rimase, com’è facile immaginare, del tutto estraneo allo svolgimento del teatro locale. A drammi liturgici, infatti, paiono accennare le parole che si leggono, a proposito della festa dell’Epifania, nel rituale della chiesa napoletana, ordinato nel 1337 dall’arcivescovo Giovanni Orsini.
Anche nel ‘400, comunque, come già dimostrato dal Torraca, le rappresentazioni drammatiche furono assai rare a Napoli. Qui, infatti, si preferivano giostre, tornei, quintane e altri spettacoli meno intellettuali. Una giostra, con congiunta rappresentazione dialogata, fu quella che, nel 1423, Alfonso d’Aragona, trovandosi a corte della regina Giovanna, disegnò, con angeli in una torre che suonavano e cantavano, e uomini, mascherati da turchi, che li assalivano. E una vera e propria rappresentazione allegorica si ebbe l’ultimo di dicembre del 1441, alla presenza di re Renato d’Angiò, durante l’assedio posto a Napoli dall’Aragonese; ma anche questa fu cosa poco indigena, perché Renato portava quel costume dalla Francia.
Vinto Renato e occupato da Alfonso d’Aragona il regno di Napoli, nella sua corte, e più ancora in quella del suo successore, si cominciarono a coltivare i vari generi drammatici che fiorivano nel resto d’Italia. E, anzitutto, la farsa allusiva agli avvenimenti del tempo. Queste farse diventarono più frequenti e importanti negli ultimi anni di quel secolo, perché trovarono un poeta in Iacopo Sannazzaro, che soddisfaceva con esse i gusti del principe Federico, amante delle rappresentazioni teatrali.
Iacopo Sannazzaro (Napoli 1455/’56-1530). Poeta. Di nobile famiglia, originaria della Lombardia, dopo severi studi condotti sotto la guida di Giuniano Maio e Lucio Crasso, fu accolto nell’Accademia Pontaniana col nome di Actius Syncerus. Nel 1481 fu nominato gentiluomo di corte e, in breve, s’impose come una delle personalità di spicco della cultura napoletana. Nel 1501, il Sannazzaro seguì Federico III d’Aragona nell’esilio francese e, quando egli morì, rientrò a Napoli, trascorrendo il resto della vita nella sua villa di Mergellina. L’esperienza dell’esilio, unico avvenimento di rilievo nella biografia di Sannazzaro, segna anche lo spartiacque tra due fasi nettamente distinte della sua produzione letteraria. La prima, anteriore alla morte di Federico e al ritorno a Napoli, è caratterizzata dall’uso prevalente del volgare e da uno sperimentalismo inquieto e fecondo, che tocca il suo vertice nell’elaborazione dell’Arcadia, ma trova esiti interessanti anche in alcune opere minori. Tra queste, quei giochi scenici intitolati Farse, di cui ne restano 6; e le frottole o gliommeri –gomitoli- recitati nelle feste di corte e di cui è giunto un solo testo.
Pier Antonio Caracciolo (Napoli sec. xv-xvi) Autore teatrale. Oltre alla farsa cortigiana, si ebbe, comunque, anche la farsa giocosa e semidialettale, di un genere che si è perpetuato in quelle che, a volte, ancora si recitano sulle piazze nei giorni di Carnevale, in Calabria e in Sicilia, e delle quali, alla corte Aragonese, poeta fu il Caracciolo. Egli, nelle sue farse in endecasillabi, di cui ci è pervenuta completa soltanto una, quella dell’Imagico –mentre di altre, quella del Malato e quella della Cita non ci restano che frammenti- rappresentò, con abbondanza di particolari realistici, la vita della plebe napoletana.
Il Caracciolo continuò a comporre farse, ancora nei primi decenni del ‘500, e questi componimenti avevano stretta parentela con quella sorta di farse che, per esservi presi di mira e beffeggiati gli abitanti e i costumi di Cava, erano dette “cavaiole”: e due cavaioli erano già tra i personaggi che il Caracciolo introduceva.
3) Le farse cavaiole:
Vincenzo Braca.
La farsa cavaiola rappresenta un genere drammatico popolare, caratterizzato dal ricorso a frottole o gliommeri di endecasillabi, per lo più con rima al mezzo. È così denominato per il suo prendere a oggetto di beffa l’ingenuità e la rozzezza degli abitanti di Cava dei Tirreni.
Fiorita tra la fine del secolo XV e i primi decenni del secolo XVII, considerati i suoi intrecci estremamente elementari, la farsa cavaiola ha importanza storica più che artistica in quanto, con i suoi elementi realistici, influì molto sulla commedia popolare napoletana del ‘600.
A parte il Caracciolo, l’autore più importante di questo genere drammatico-letterario, fu, senza dubbio, Vincenzo Braca.
Vincenzo Braca (Salerno 1566-Cava dei Tirreni, dopo il 1614). Autore teatrale. Il Braca raccolse e redasse per iscritto, sceneggiandole e aggiungendone di proprie, le satire che tradizionalmente erano diffuse, fra i salernitani, contro i vicini abitanti di Cava; cosa che rese ancor più profondi i vecchi rancori fra le due città, esponendo personalmente il Braca, per questo feroce accanimento denigratorio, all’odio dei cavesi. E pare che proprio da cavesi, o per loro istigazione, fu assassinato.
La sua opera, comunque, ci è giunta in due manoscritti, di cui il più interessante è, senza dubbio- come ricorda anche Giulio Trevisani nel volume “Teatro Napoletano: dalle origini a Edoardo Scarpetta”- quello dal titolo“La farsa cavaiola de la scola” o “de lo mastro de scola”. E, facendo riferimento a questa farsa, Benedetto Croce scriveva: «Anche ora, si chiama a Napoli “scola cavaiola” una scuola in cui tutto va alla peggio, con maestri inetti e scolari asini e indisciplinati».
Notevole è anche l’altra farsa intitolata “La maestra di cucito”, edita e illustrata dal Croce in Archivio storico per le province napoletane.
